Neil Young Hitchhiker (Reprise Records, 2017) ★★★★★
"Questa incompletezza è tutto ciò che abbiamo."
Charles Bukowski
Sono passati nove anni da quando Neil Young parlò per la prima volta di una sottosezione dei suoi archivi dedicata ad interi album mai pubblicati. Si sbilanciò- come è solito fare -e disse che ben cinque dischi "perduti" (di cui quattro registrati in studio) sarebbero comparsi nei negozi negli anni a seguire, indicando in Toast (inciso coi Crazy Horse nel 2000) il primo della fila. Siamo nel quadrimestre conclusivo del 2017 e l'unico disco a uscire sulla Special Release Series è, in realtà, "solo" il quinto di quelli previsti da Nello: si chiama Hitchhiker ed è stato registrato nella notte dell'11 agosto 1976 a Malibu. Presente in sala: Neil Young a voce, chitarra, armonica e pianoforte. Presente in console: David Briggs, le cui uniche preoccupazioni- oltre a registrare delle nuove strabilianti canzoni del loner -sono rollarsi qualche spinello, preparare le strisce di cocaina per le pause fra un brano e l'altro e garantire che quell'unica bottiglia di Jose Cuervo rimasta possa durare fino all'alba. La scaletta non sembra troppo impegnativa: dieci brani che non superano i quattro minuti e mezzo di durata. Dieci pezzi che gli appassionati impareranno a conoscere molto bene nelle loro forme future, definitive. Ben tre finiranno su Rust Never Sleeps, mentre gli altri verranno recuperati per altre opere in un arco temporale che spazia dal 1977 al 2010. Si sa. Tutto ciò che Neil Young ha inciso fra il luglio del 1974 e la fine del 1977 va a formare una sorta di unico, immenso poema che ha dentro di sè lo smarrimento totale di un uomo moderno a cui sfugge il confronto con la realtà, come succede nelle migliori canzoni rock. On the Beach, Tonight's the Night, parte di Zuma e tutto American Stars 'n' Bars parlano di un artista che, disperato, si guarda allo specchio e non sa più riconoscere se stesso perché ha perso amori, amici e ogni capacità di guardare al futuro con ottimismo. La realtà sembra non trattenere le sue promesse migliori e la vita quotidiana diventa un disfacimento. Rimangono i ricordi di una felicità (la seconda metà degli anni Sessanta, i fasti di Harvest, il sodalizio con Crosby, Stills e Nash) sfuggita via. Il quotidiano si è fatto miseramente ingannevole e furfante, l'adesso è solo una vaga luce che brilla ancora, e la domanda che lui si pone alla fine- sempre nella miglior tradizione rock -è volutamente ambigua e sembra voler disfare la possibilità stessa di una risposta. Hitchhiker comprende prevalentemente musica che sarebbe uscita presso il grande pubblico dopo questa lunga fase di crisi personale, magari con arrangiamenti nuovi e- come nel caso di Human Highway o The Old Country Waltz -volutamente più leggeri. Musica splendida, forse incompleta, ma per questo non meno affascinante di ciò che sarebbe divenuta nell'arco dei successivi uno, due, trent'anni (la title-track recuperata per Le Noise è strepitosa su entrambi i dischi). Si può avere molto da ridire sul modo di lavorare di Young, sulla qualità ben poco costante dei suoi ultimi dischi, sulle sue scelte ardite- e spesso discusse -in materia di rarità (si pensi al recente Bluenote Cafè, uscito sulla Performance Series e contenente concerti datati 1987-1988), sulla sua capacità di assecondare e poi tradire i desideri e le richieste dei fans, comprensibilmente arrabbiatissimi (anche se mai quanto quelli di Dylan). Anche ieri sera, poco prima che il secondo temporale della stagione aprisse le danze sulla mia sonnacchiosa città, mentre inserivo il cd nel lettore e scorrevo la tracklist, ho pensato <<Vabbè... a parte un paio, le conosco tutte, son famosissime... bah...>>. Ecco: ascoltando Hitchhiker ogni pregiudizio scivola via, anche se è stato registrato in una notte di quarantuno anni fa e in dubbie condizioni tecniche e fisiche. Bellezza totale srotolata per trentaquattro minuti, purezza completa, magia grondante oro e argento. Musica che non ha bisogno di alcuna etichetta, che non è pre-niente e post-nulla, ma che semplicemente è. Non è mai finita e non ha bisogno di risorgere, anche se si parla di opere d'arte che per quarant'anni sono stata sommerse in un archivio e che hanno finito col divenire, anche se a distanza di tempo, altro: magari altrettanto meraviglioso, ma comunque diverso.
Queens Of The Stone Age, Villains
(Matador Records, 2017) ★½
Lontani da anni dalle loro radici psichedeliche, ormai al di là del deserto e comodamente sguazzanti in uno Stige percorso da torbide onde elettroniche, i Queens Of The Stone Age (QOTSA da ora in avanti) si consegnano anima e corpo (ma soprattutto anima) alle cure di Mark Ronson. Viene fuori Villains, una noiosa trafila di episodi elettropop in tono minore firmati dal gruppo di Josh Homme, che evidentemente negli ultimi tempi se l'è cavata meglio come produttore che come band leader. The Evil Has Landed, estenuante singolo che su disco dura oltre sei minuti, l'ho sentito in radio alcuni giorni prima di Ferragosto: sono rimasto colpito dal suono fluido e cristallino che ne connota ogni secondo e che permea tutto Villains. Sì, perchè, per il palato di chi come me porterà sempre nel cuore Lullabies to Paralyze (uno dei dodici cd che mi accompagnò nella prima vacanza all'estero senza genitori, anno del signore 2005), Songs for the Deaf, Rated R e anche il simpatico Era Vulgaris, qua dentro c'è ben poco. The Way You Used to Do ha tutta l'aria di essere un testo strappato dalle mani di Pupo, passato svogliatamente da una sala prove prenotata (e poi disdetta all'ultimo) dagli Arctic Monkeys e sempre da loro scartato e, infine, consegnato ai QOTSA: musica da pubblicità di automobili coreane. Head Like a Haunted House ricorda i peggiori Kooks (quindi tanto valeva scrivere che ricorda i Kooks), ma ha il pregio di durare tre minuti e mezzo, un aspetto che nel sottobosco stoner potrebbe comportare suicidi di massa, barbarie e anarchia. Domesticated Animals è forse l'unico pezzo divertente e riuscito del disco, sempre allungato con la brodaglia a marchio Korg che permette di continuare a sopravvivere a gruppi come Muse, Placebo, Kasabian, Franz Ferdinand e compagnia, ma almeno spezza un po' il flusso del rompimento di coglioni totale. E poi ci sono i brani più dolci: è in Fortress o Hideaway che il dramma si compie definitivamente, facendo chiedere all'ascoltatore <<Ma quando arriva Chris Martin per il duetto?>>.
Ne ho scritto male, ma in fondo amo i dischi come Villains- che, sono pronto a scommettere, venderà anche un numero più che rispettabile di copie e farà comunque parlare di sè -perchè sono quelli che fanno dannare i puristi, spalancano crisi di identità in coloro che hanno iniziato ad andare per etichette a fine scuole medie e continuano imperterriti su questa strada, senza pensare che ci possa essere un intero mondo fuori dalle loro sicurezze e dalle loro stupidi convinzioni (<<Lo stoner è la musika + bella dl mondo!!!11!!>>). Sono gli stessi individui che dopo le prime puntate dell'ultima edizione di X-Factor (quella con Agnelli in giuria)vagavano disperati chiedendosi chi fossero, da dove venissero e a cosa erano serviti tutti quei soldi devoluti al loro punto di riferimento.
Ad ogni modo, il consiglio è il seguente: lasciate sedimentare; aspettate qualche settimana, se non qualche mese; andate al più vicino concerto che vi offra una fetta consistente di appassionati dei QOTSA e, in generale, di stoner; estraetene cinque a caso da un mazzo di dieci, senza troppo badare a sesso, età, religione; chiedetegli di canticchiarvi il riff di una qualsiasi delle canzoni di Villains e aspettate per vedere che succede.
Lemmy Kilmister e i suoi ragazzacci intenti a suonare pezzi altrui è un tema che molti appassionati dei Motörhead si portano nel cuore. Tutti ricorderanno quella favolosa versione del vecchio successo Motown chiamato Leaving Here e uscita sul primo 45 giri del gruppo, White Line Fever. Si parla del 1977, quarant'anni fa: quale occasione migliore di un quarantennale per prenderla, ripulirla e immetterla nuovamente sul mercato come singolo di traino per una covers compilation? Nessuna, ma chissà perchè viviamo tempi strani e i discografici seri non ci sono più. E guarda caso, infatti, Leaving Here non trova spazio sul nuovissimo Under Cöver, secondo appuntamento discografico posteriore alla morte di Kilmister somigliante in tutto e per tutto a quelle scadenti antologie non autorizzate svendute nei più remoti Autogrill dello Stivale.
Questa raccolta, uscita appena due giorni fa, non ha il fascino blues che meriterebbe: siamo proprio sul basso livello pieno. Un livello che, in tempi di compilation virtuali, Spotify e merdate varie, davvero non trova ragione di essere. Intanto, lascia perplessi il fatto che le canzoni selezionate siano solo undici: i Motörhead non saranno mai stati un gruppo noto per affrontare il repertorio altrui, ma almeno una ventina di covers chiunque sarebbe riuscito a metterle insieme e spalmarle su un doppio cd (se non su un solo dischetto da ottanta minuti direttamente). Poi infastidisce non poco la totale assenza di un ordine cronologico conferito a questo materiale. Si passa da una Breaking the Law (piuttosto orrida) del 2008 all'arcinota God Save the Queen proveniente dai solchi di We Are Motörhead (2000), da una Heroes giustamente scartata dallo splendido Bad Magic in favore dell'ottima Sympathy for the Devil (pure presente e accoppiata, per gioia di Keith Richards, ad una versione più datata di Jumpin' Jack Flash) alla inspiegabile Starstruck dei Rainbow già facente parte di This is Your Life, album tributo a Ronnie James Dio: la cover di una hit simile non solo scorre via anonima e silenziosa (si fa per dire) come un talpone in un canale di scolo, ma è pure peggiorata dalla laringite di Biff Byford dei Saxon. Fa piacere risentire Cat Scratch Fever a chi, come me, ha sempre apprezzato il Ted Nugent della prima ora e ha sempre subito il fascino di un disco quale March ör Die (che non è nè perfetto, nè un capolavoro, nè nessun'altra di quelle cose bellissime che scrivono tutti i critici sui dischi hard'n'heavy più indispensabili degli ultimi tre secoli, ma cristo se ne ha di fascino da vendere!), ma poi ad un'analisi più approfondita mi dico <<Ok... io Cat Scratch Fever ce l'ho già sia su album che su un paio di compilation home made... dove sta la soddisfazione?>>. Interrogativi che accompagnano le mie giornate e che trovano una risposta quando, alcune tracce dopo, parte Hellraiser di Ozzy, sempre estratta da March ör Die: la soddisfazione non c'è.
Anche Rockaway Beach dei Ramones sta per compiere quarant'anni, tanti ne sono passati da quando uscì come singolo nel novembre del 1977. Lemmy non ha mai nascosto il suo amore per i Ramones, un amore che ha toccato il suo apice nel 1991, quando i Motörhead incisero una canzone superlativa di un minuto e mezzo chiamata R.A.M.O.N.E.S. destinata all'album 1916. I (falsi) fratelli Ramone furono così tanto galvanizzati da questo omaggio da inciderne a loro volta una cover, finita a fare la bonus track per l'edizione giapponese del loro goodbye album (Adios Amigos!). I Motörhead, dal canto loro, tornarono sul repertorio dei Ramones nei primi anni Duemila ed è da lì che arriva la loro Rockaway Beach, non propriamente uno splendore, diciamocelo.
Non conoscevo, invece, la Shoot 'em Down rifatta da Lemmy e soci per un tributo ai mitici Twisted Sister. Manco a dirlo, è forse la migliore scelta di tutto Under Cöver. Colgo l'occasione per dire che da ragazzino i Twisted mi stavano sui coglioni.Ero giovane e fesso e in troppi continuavano- anche se a distanza di vent'anni -a definirli i genitori adulti e finiti dei Guns, e allora a me giravano. Quelli erano stati solo un gruppo hair metal come tanti, mentre i Guns, beh, loro facevano parte di un altra categoria: se la erano giocata alla grande in champions league con Rolling Stones, Beatles, Bob Dylan, Led Zeppelin, e avevano vinto tutto. Altrochè gilet di pelle e chiome biondo platino. Poi uno (non tutti) per fortuna cresce e le cose si complicano, i confini si fanno meno netti, gli steccati si sfaldano col passare degli ascolti e grazie all'accumulo dei dischi e allo sviluppo del senso critico. E allora eccomi qui, in questa "domenica in settembre" (per citare il Bardo di Pavana), ad aprire una nuova playlist su iTunes e a inserire un cd-r verginissimo nel computer. Sarà meglio che la compilation delle covers dei Motörhead me la faccia da solo, va'.
La mano di John Lee Hooker in uno scatto di Anton Corbjn
Mi interrogo su cosa sia il blues da molto tempo ormai.
"E' il comunicare un'esperienza del cuore al cuore di un'altra esperienza", pensavo mentre sceglievo l'uva alla Coop giorni fa. Potrebbe essere- per quanto arzigogolata -una delle più valide risposte fra quelle andate accumulandosi in tutti questi anni. Ma allora, anche in questo caso, perchè ci sarà sempre un qualcuno che se ne uscirà fuori con <<Vabbè... carina, ma stasera poi ci facciamo 'na pasta o non ci sei?>>?
No, non ci sono: guai a spezzare il flusso comunicativo del blues. Il moto dei pianeti potrebbe rovesciarsi e il blues ha a che fare proprio con i pianeti, lo spazio, le galassie. Uno che ha reso bene l'idea è stato Wim Wenders, ne L'anima di un uomo, titolo/emblema e ulteriore, efficace risposta alla fatidica domanda: alla fine del film, la foto di Blind Willie Johnson sovraimpressa su milioni di stelle. Prima di vederlo in onda sui canali RAI quando ero ancora solo al mio primo anno di superiori, neanche sapevo chi fosse Blind Willie Johnson, nè ero a conoscenza del fatto che una sua canzone (Dark Was the Night, Cold Was the Ground) fosse uno dei ventisette brani musicali che, dal 1977, viaggiavano a bordo della sonda Voyager II, diretta verso i confini dell'universo. E visto che gli astronauti e tutti i cervelloni non fanno mai nulla per caso, fu interessante anche andare a scoprire il perchè di quella scelta. Molto semplicemente, per Carl Sagan e il team di ricercatori che all'epoca si occupò di immagazzinare informazioni e testimonianze del nostro pianeta, quel blues degli anni Venti rappresentava la solitudine umana.
Nulla (forse) a che vedere con un altro film, quello buffo che vedevo da più piccolo perchè lo passavano spesso sotto Natale (anche se non riuscivo mai a farmelo registrare): era la storia di questi due fratelli vestiti di nero e con gli occhiali scuri che dovevano salvare l'orfanotrofio in cui erano cresciuti da una brutta ipoteca, e così andavano a giro a cantare e suonare per racimolare i soldi. Le avventure di Jack ed Elwood Blues erano molto divertenti, i nazisti dell'Illinois erano dei pezzi di merda esattamente come tutti i nazisti di ieri, oggi e domani, ma la più cattiva di tutti era la principessa Leia di Guerre Stellari,che faceva saltare per aria tutto e non si capiva mai perchè. In mezzo a questa baraonda che troppo spesso veniva liquidata per un musical- in realtà è un capolavoro della commedia di ogni epoca e andrebbe fatto vedere nelle scuole -e che, almeno da bimbo, in un paio di punti mi annoiava pure, c'era un momento di precisa, ineffabile perfezione. Uno di quelli in cui la voce di chi canta ti spalanca il cuore e in cui finisci per forza di cose a concederti alla dea Musica. I fratelli Blues arrivano in un paesello dove, per strada, si sta tenendo un mercato e un anziano signore, accompagnato da un complesso di gente più giovane, tira fuori un'onda d'urto che ancora oggi mi butta giù dal divano: John Lee Hooker che suona Boom boom boom in The Blues Brothers di John Landis ti manda di fuori e, allo stesso tempo, ti fa entrare dentro. Cose che succedono a chi ascolta e conosce il blues e i suoi derivati migliori.
Ora, non per nulla, ma John Lee Hooker avrebbe compiuto 100 anni lo scorso 22 agosto, non è più tra noi dall'alba del nuovo millennio perchè era malato e perchè, fondamentalmente, il suo era stato il secolo del demonio ed era giusto che finisse così. Non voglio dire che John Lee Hooker sia il blues, perchè il blues son stati tutti e nessuno, il blues siamo noi, il blues è dentro di noi (o almeno, dentro alcuni di noi, va'). Tuttavia, in vita, ha inciso una quantità di tesori inestimabile, mentre chi ne curava l'immagine e ne deteneva i diritti d'autore ha esagerato con una produzione postuma inorganica e senza freni. Su un piano discografico, è il bluesman del Delta migliore da affrontare, conoscere e perfino da recuperare. Ottimo se si vuole ballare, eccellente per lunghi, intrippanti ascolti in solitaria, adatto alle grigie giornate chiusi in auto e magari imbottigliati nel traffico, così come alle lande desolate- luoghi in cui vengono meno rotonde, semafori, rincoglioniti che ti superano da destra con le loro utilitarie 1x2 -, Hooker può essere comodamente portato a esempio di musicista universale: la sua è una musica che sta bene con tutto e ha conosciuto un'evoluzione unica, per certi versi perfino atipica. La scuola dei bluesmen che elettrificarono il genere alla fine degli anni Quaranta e che conobbe in Muddy Waters il proprio massimo esponente compì una rivoluzione imprescindibile, sia nello stile che nei contenuti. Ma il destino di Hook- undicesimo figlio di un pastore battista, nato in una piantagione e cresciuto a Clarksdale, Mississippi -era diverso: sebbene anche lui, nel 1943, si fosse trasferito a Detroit per lavorare in fabbrica, decise che la sua musica non avrebbe mai perso l'anima grezza, rurale e oscura del Delta. Se la portò dietro, come una croce o una maledizione, anche se lui, al contrario di me, a far la spesa alla Coop di via Diaz a Colle di Val d'Elsa, Siena, non ce lo vide mai nessuno. Il giovane musicista analfabeta con chitarra a tracolla immortalato lungo Hastings Street nella copertina della compilation biblica (ovvero da intendersi come Bibbia essenziale per chiunque ami Hooker e il blues tutto) The Legendary Modern Recordings 1948-1954 (Ace Records, 1993, ★★★★★) è solo all'apparenza un artista ben inserito nel contesto urbano nordamericano del dopoguerra. I singoli che egli sta incidendo non sono quelli prodotti a Chicago da Leonard Chess, non sembrano riconducibili a nessuno stile precedente e le liriche- improvvisate e mandate a memoria, visto che il soggetto in questione non sa leggere e scrivere -sono di una modernità senza precedenti. Tutt'oggi, anno domini 2017, il giro di chitarra di quella primordiale, scarna, essenziale e ciò nonostante ineguagliata Boogie Chillen per chitarra e voce crea dipendenza immediata e l'uomo, si sa, è un animale dipendente per natura: il boogie di John Lee Hooker lo si potrebbe mandare in rotazione per giorni, anche per un mese, e si potrebbe continuare incessantemente a smarrircisi dentro.
E se è vero che al nostro ci vogliono quasi dieci anni prima di decidersi ad abbandonare il sottobosco dei 45 giri destinati alle radio "per negri" (un sottobosco da cui comunque trae lauti guadagni, pur vedendosi costretto a incidere materiale sotto diversi pseudonimi), è altrettanto palese che già alla fine degli anni Cinquanta il suo catalogo personale va arricchendosi di almeno un paio di grandi LP: il primo, vero e proprio manifesto di intenti dal titolo The Country Blues of John Lee Hooker, e il terzo, That's My Story (OBC, 2006, ★★★★), entrambi frutto della collaborazione con la leggendaria Riverside Records, casa di produzione passata alla storia per le sue leggendarie incisioni di jazz. Assai più radicali nelle tematiche e nel linguaggi- ma non per questo maggiormente riusciti -gli album e i singoli che all'epoca Hook pubblica, contemporaneamente, sull'etichetta black di Chicago Vee-Jay e che sono stati resi reperibili, nell'arco dei decenni, sia in ristampe singole che in cofanetti di varie dimensioni.
Sempre a Chicago, Hooker entra in contatto col funambolico Leonard Chess, che vuol provare a inserirlo nella sua personale "scuderia" di talenti, proponendogli un contratto per cinque album, una strumentazione nuova e una sfilza di eccellenti musicisti. Non solo risponde che la sua musica non avrebbe conosciuto alcun gruppo di accompagnamento (anche se un tentativo iniziale è ancora udibile nel pezzo Whiskey and Women), ma di quei cinque dischi Hook ne avrebbe incisi solo tre (fra il 1959 e il 1966) e il primo, House of the Blues (Chess Records, 1989 ★★★★★), rappresenta un ulteriore, importante tassello per la sua notorietà, arrivando ad essere distribuito anche in Inghilterra, Olanda e Svezia e ricevendo ovunque importanti ovazioni di critica e pubblico.
Per il resto, gli anni Sessanta di John Lee Hooker sono un lungo, snervante, labirinto produttivo, dove i nomi delle etichette cambiano e si susseguono, le canzoni si confondono e di davvero buono emerge, in proporzione, assai poco: The Folk Lore of John Lee Hooker (Charly Records, 2000, ★★★½), uscito per Vee-Jay nel 1961, può essere un live esaustivo, un LP dove il repertorio del cantante (sempre e rigorosamente da solo) viene sondato in profondità. Emergono brani strazianti, dolorosi, suonati e affrontati da uno storyteller che ha da poco superato i quarant'anni e che non ha certo bisogno di mezze misure per cercare di affogare la tristezza.
Intanto, il sound di Muddy Waters, Willie Dixon e Howlin' Wolf raggiunge apici di successo mai visti per qualsiasi bluesman di colore e anche Hook inizia ad accettare l'idea di avere altri musicisti dietro di lui, sia in studio che dal vivo: i primi, goffi tentativi sono editi dalla semisconosciuta Galaxy Records, i cui produttori arrivano ad accostare ai consueti marchi di fabbrica di Hooker anche una big-band di fiati (come è possibile udire nell'omonimo, mediocre John Lee Hooker), e proseguono sia sulla Crown (due dischi usciti fra 1962 e 1963) che sulla ben più autorevole Atlantic (Don't turn me from your Door, sofferto ma non ancora riuscito). In mezzo a tanto marasma, trovano spazio un tour di grande successo effettuato in Inghilterra e un esperimento dimenticato dai più: una sorta di flirt fra Hook e generi all'epoca (siamo nel 1963) popolarissimi quali il soul e l'R&B, ovvero l'anomalo The Big Soul (Soul Jam Records, 2016 ★★★).
Con il disco-copia carbone Burning Hell, nel 1964, si esauriscono gli impegni contrattuali con la Riverside. Nello stesso anno, si conclude il rapporto lavorativo con la Vee-Jay, che pubblica- per la gioia di numerosi hipster, studenti e intellettuali della beat generation -il concerto tenuto da Hooker al Newport Folk Festival del 1960. Nonostante le sue canzoni inizino ad essere oggetto di culto in Europa e la cover di Boom Boom pubblicata dagli Animals sempre nel '64 gli frutti più soldi di quanti ne abbia mai avuti, a ben poco gli servirà transitare presso la mitologica Verve (... And Seven Nights, registrato nel 1965 in mono con una band perlopiù anonima, come era in voga all'epoca) e neanche un soldo vedrà derivato dalle royalties di There's Good Rockin' Tonight, una bizzarra collaborazione fra lui e il collega texano Lightnin' Hopkins fatta uscire solo in Inghilterra. Un disco di questo non facile periodo che vale la pena avere e ascoltare per intero, da cima a fondo, è l'incredibile It Serve You Right to Suffer (MCA, 1999 ★★★★), opera unica anche per un motivo filologico: è uno dei pochissimi album non jazz pubblicati dalla Impulse!, l'etichetta che poteva vantare come proprio aprifila John Coltrane.
Completamente nata e sviluppatasi intorno alla scena di Chicago è la formazione che accompagna Hooker in un breve tour americano del 1967: un anno spartiacque, segnato dall'ennesimo cambio di casa di produzione. E' proprio l'anarchica Bluesway a pubblicare Live at Cafe Au-Go-go (MCA, 1996, ★★★★★), uno dei più bei dischi di live blues di sempre e apice delle testimonianze concertistiche di Hooker, ormai leggendario nei circuiti internazionali del rock e perennemente conteso da miriadi di etichette e subetichette, musicisti smaniosi di suonare al suo fianco anche per poche serate e varie personalità del management musicale, vogliose di far scalare le classifiche a un genere ostico quale il suo Delta blues. Dei nove dischi pubblicati fra 1968 e 1970 a nome John Lee Hooker nessuno è memorabile e tantomeno riesce a conquistare le grandi masse. Gode di un fugace successo radiofonico That's Where it's At, altro sfortunato prodotto fatto circolare nelle radio sudiste dalla casa madre, la mitica Stax.
Tocca attendere il 1971 per veder finalmente il nome di John Lee Hooker comparire in una classifica Billboard, al numero 78 per l'esattezza. In realtà non si tratta solo di farina del suo sacco: come suggerisce il titolo, Hooker'n'Heat (BGO Records, 2005, 2 cd ★★★★), il nuovo album è un doppio, infernale disco di boogie inciso in una sola notte assieme ai Canned Heat, una delle più gloriose rock band di ogni epica che non avevano mai mancato di mitizzare, sin dai loro esordi, il cantante di Clarksdale. Viene dato il via ad una florida serie di serate e Hook si ritrova a suonare per un pubblico sempre più grande e in spazi via, via più giganteschi. Più che cinquantenne, finisce con l'interessarsi alle strumentazioni moderne, senza mai rinunciare alla propria personalità. Tracce di questa sua curiosità per metodi di incisione avanzati e migliorie tecniche si ritrovano nel primo dei notevoli dischi incisi negli anni Settanta sotto l'egida della ABC: Endless Boogie, pure doppio e pure sfornato nel 1971, non sarà il più riuscito della serie, ma è senza dubbio un album molto diverso rispetto a quelli incisi prima dell'incontro con gli Heat. Timbriche molto vicine al rock duro in voga all'epoca, uso intenso del piano elettrico, sezione ritmica incessante come un martello pneumatico, liriche ridotte al minimo e netta predilezione per brani lunghi (la media di durata è di sei minuti, fino ad arrivare agli undici e passa di Pot's On, Gas on High, che del disco è il pezzo più rappresentativo).
Ma la vera rivoluzione nell'arte e nello stile di John Lee Hooker ad avere luogo a inizio anni Settanta risiede, soprattutto, nella scelta di suonare con alle spalle delle formazioni rock vere e proprie, senza troppo badare al colore della pelle, ma affidandosi esclusivamente alle capacità di musicisti che quasi sempre si rivelano molto giovani e fieri di lavorare con la leggenda. Never Get Out of this Blues Alive (MCA, 1991, ★★★★★), in questo senso, riassume perfettamente il momento d'oro vissuto da Hook all'epoca. Standard del suo repertorio stravolti e riportati a nuova vita da una squadra di musicisti e produttori mai più vista: come gruppo di accompagnamento sceglie la Steve Miller Band (unico assente, manco a dire, si rivela lo stesso Steve Miller), anche se al basso trafficherà pure il virtuoso John Kahn; all'armonica Charlie Musselwhite, ovvero il più grande armonicista bianco mai vissuto; al pianoforte Mark Naftalin, noto agli appassionati di Mike Bloomfield; alla chitarra slide Elvin Bishop, allora di stanza alla Capricorn ma non per questo chiuso nei confronti di collaborazioni esterne. E poi, nella title-track, il più grande allievo ed estimatore che Hook abbia mai avuto: Van Morrison. Si può volere di più da un singolo disco?
La ABC vede i frutti del lavoro di Hooker e gli allunga il contratto. Un disco dal vivo (Live at Soledad Prison) compare nei negozi americani già a fine 1972, mentre per dei nuovi pezzi bisogna attendere l'anno seguente. Born in Mississippi, Raised up in Tennessee (caso limite di album mai ripubblicato in alcun formato, compreso il digitale) tenta di tornare alla formule più hard di Hooker'n'Heat ed Endless Boogie senza riuscirci. Nel frattempo, il nostro, non smette di contaminarsi e incontrare nuovi musicisti: si appassiona alle radio nere che tanto avevano contribuito a farlo conoscere alla fine degli anni Quaranta, assiste a primordiali dj-set e subisce il fascino prorompente della musica funk. Arriva perfino a incidere un disco che strizza l'occhio a queste medesime sonorità: Free Beer and Chicken, ricordato più per la copertina che non per i suoi reali valori artistici (anche se contiene la più bella versione di One Bourbon, One Scotch, One Beer mai registrata), sarà anche l'album con cui si concluderà questa feconda fase di consacrazione rock blues. Segue un inaspettato periodo di pausa lungo quattro anni, durante i quali ben poco è dato sapere su Hook. Poi un ritorno in grande stile: contrattino con l'indipendente Tomato Records, tour e doppio live, The Cream (Rhino Records, 2009, ★★★½).
Gli anni Ottanta iniziano e si evolvono all'insegna di una sopravvivenza artistica vergognosa ma per molti versi anche inevitabile. Hook continua a sfruttare il suo repertorio, sia da solo che in gruppo, suona dal vivo ma l'attività concertistica subisce un crollo; l'ondata di gloria dei '70 sembra superata, la sua musica- con buona pace della comparsa in The Blues Brothers -non ha una presa sul pubblico di MTV (e come potrebbe, in fondo?). La Rhino pubblica un doppio, fallimentare album del periodo in cui il bluesman si aggirava per gli Stati Uniti in compagnia dei Canned Heat, mentre fioccano le prime compilation su cd, un formato nuovo a cui Hooker non si dimostra interessato, così come rifiuta le più moderne tecniche digitali, almeno fino al 1986, quando dà alle stampe dei nuovi pezzi, confluiti nel solido, ottimo Jealous (Virgin Records, 1996 ★★★½), le cui note di copertina portano la firma di Carlos Santana, da sempre, assieme a Van Morrison, fan "di lusso" del musicista. Sentito oggi Jealous suona forse un po' datato, contraddistinto com'è da un drum-sound non originale, da un abuso dell'eco (specie quando l'orecchio si concentra sulla chitarra) tipico dell'epoca e da una pulizia esagerata, eccessiva.
E' l'era del rock-revival, quella in cui i produttori iniziano a fare la voce grossa e il loro nome conta quanto quello degli artisti che accorrono ai loro servizi. I Rolling Stones stanno per tornare dopo dissidi e scioglimenti con Steel Wheels (un disco che farà scuola, commercialmente parlando), Bob Dylan si affida a Daniel Lanois per Oh Mercy. I grandi bluesmen, fratelli e coneateni di Hooker, sono quasi tutti morti durante gli anni Ottanta oppure vivono dentro i casinò di Las Vegas, dove subiscono lo stesso destino che era stato riservato anche a "re" Elvis (si pensi a B.B. King). Ed è proprio Santana a spingere Hook nelle fila della etichetta per vecchie glorie Silvertone, un'operazione targata Virgin Records che avrebbe dato rifugio a tantissimi artisti "riscoperti". In maniera analoga a quanto accaduto a fine anni Settanta al Muddy Waters impiegato presso la Blue Sky di Johnny Winter o a quanto sarebbe venuto fuori, di lì a poco, dal sodalizio fra Johnny Cash e Rick Rubin, dal contratto di Hooker con la Virgin saltano fuori i capolavori della sua vecchiaia. Un disco come The Healer (Virgin Records, 1989, ★★★★★) è un'opera di assoluta bellezza, nata dallo sforzo collettivo e dalla volontà di un numero imprecisato di artisti di collaborare (anche solo in minima parte) con una leggenda della musica. Il pazzesco singolo che dà il titolo all'album approda su MTV, I'm in the Mood- che qui, sotto forma di duetto con Bonnie Raitt, assume una versione divina, definitiva -finisce col vincere un Grammy Award, ciò che resta dei Canned Heat ritorna in una furiosa Cuttin'Out, e lo stesso fa Charlie Musselwhite in That's Alright. Molti brani storici di Hook conoscono delle rispolverate e dei miglioramenti mai visti: Sally Mae suonata da George Thorogood, Think Twice Before You Go magistralmente arrangiata dai Los Lobos. The Healer non è solo il più bel disco degli anni Ottanta firmato John Lee Hooker, ma anche, per più motivi, uno dei lavori più importanti di tutta la sua vita. Produce Roy Rogers.
Passano due anni (nel mezzo, la colonna sonora accreditata in comune con Miles Davis di The Hot Spot, un esperimento che può valere un ascolto) e sempre con Rogers in cabina di regia- affiancato, stavolta, da un fuoriclasse come Ry Cooder -John Lee Hooker irrompe nuovamente sul mercato discografico con un altro splendido album: Mr. Lucky (Virgin, 1992, ★★★★) è il lato B di The Healer, di nuovo convincente sul livello dei duetti di prestigio (stavolta, oltre agli aficionados Santana, Van Morrison e Robert Cray, si scorgono i nomi di Johnnie Johnson, Albert Collins, Johnny Winter, Keith Richards, John Hammond e perfino dello stesso Cooder), magari più ruvido e "duro": insomma, un grande ritorno agli anni Settanta e alle affolatissime produzioni del periodo ABC Records. E, manco a dirlo, un altro must have.
Un buon successo lo riscuotono, sempre nella prima fase degli anni Novanta, anche dischi di minor richiamo: il missing album dal titolo More Real Folk Blues contiene le ultime sessions incise a Chicago con Leonard Chess e non ha alcun valore al di fuori di quello collezionistico; Boom Boom sembra invece una compilation distorta con Pro-Tools e messa in cantiere dalla Virgin/Pointblank per far circolare nei grandi magazzini le versioni cromate di vecchi blues del Delta. Di altro livello e tenore è Chill Out (Virgin, 1995, ★★★★★), un disco che non si può definire "di commiato" (lo sarà, pur essendo peggiore e sacrificato dalla morbosa produzione di Van Morrison, il successivo Don't Look Back del 1997), ma che ha tutte le caratteristiche del capolavoro. Chill Out- ringraziando anche qui Bernardo Bertolucci e il suo Io ballo da sola -è il primo disco di Hook che ho avuto modo di acquistare. Un diciassettene che ascolta la voce di un settantottenne (tale era Hooker quando lo registrò) che spiega, forte e chiaro, che il blues è guarigione, che la religione è roba per quelli che hanno paura di andare all'inferno, mentre il blues è per quelli che ci sono già stati. Ecco, ancora oggi, in alcuni momenti, mettere su in tutta calma un disco come Chill Out e ascoltarlo scrutando l'orizzonte può finire davvero col risultare essenziale.
La musica bella è quella che rimane.
Ma anche quella brutta. Anzi, soprattutto quella brutta. Ci sono canzoni che ho ascoltato, magari per caso, solo una volta- che so? nel 2009 -durante una triste serata in qualche balera estiva o in qualche rassegna di bassa lega e che non mi toglierò mai dalla testa. Mai, almeno fin quando vivrò, purtroppo: e non parlo solo dei neomelodici, dei soliti aborti pop-rock, o della musica indie detestabile sotto ogni forma, ma anche di semplici, patetici tentativi
heavy/grunge/pseudopunk il cui testo e la cui melodia fastidiosi e ridicoli non ho mai più potuto dimenticare. E ripensarci fa
male. Ricantarsele in un gesto masochistico atto a placare chissà quali
sensi di colpa fa male, troppo male. D'estate poi la musica brutta rompe gli argini, arriva ovunque, tutti ne parlano, tutti la promuovono, tutti- o almeno così sembra -la ascoltano. Ma sarà vero? Ad esempio, di recente mi sono accorto che nè io nè un altro paio di persone avevamo mai sentito Despacito. Per chi non lo sapesse, Despacito è la canzone più ascoltata di sempre su internet, avendo superato i tre miliardi di visualizzazioni (perchè, ormai da un pezzo, il "clic" è il nuovo metro del successo e se non ti cliccano, non esisti). C'è qualche passaggio che mi sfugge in questo incessante obbligo al deterioramento. E se la musica, come il caldo, raggiunge picchi di orrore (il famoso "orrore a 33 giri" che ha dato il nome anche a un simpatico sito web), gli approfondimenti, le notizie, o anche solo il gossip che le gravitano attorno non sono da meno. Prendiamo una giornata come oggi: un banale sette agosto. Ecco, proprio oggi compie gli anni Caetano Veloso. L'uomo di Santo Amaro spegne settantacinque candeline, equivalenti a tre quarti di secolo spesi su un pianeta che gli ha regalato non poche soddisfazioni. Non è la prima volta che, scrivendo, accenno al mio amore per la musica brasiliana, che considero una miniera senza eguali. Senza obbligo per nessuno, ma tirando in ballo Veloso si vola alti, altissimi. Al di là del genere e di uno stile che potrà piacere o meno, questo cantautore ha inciso dischi come nessun altro. Oltre al celeberrimo disco ao vivo inciso in coppia con Cico Buarque, vanta un curriculum assai parco di mediocrità. Prendetevi qualche minuto e immergetevi in Transa (1972), un manuale portatile di come incidere e produrre un disco, valido ieri come oggi. Bellezza micidiale, bellezza che oggi poteva essere ospitata, trattata, consigliata sulle pagine dei giornali, che però hanno preferito confrontarsi con la consueta "epica" locale, regalandoci notizie che- diciamocelo -aspettavamo con ansia. Questa, per dire, sempre datata sette agosto, arriva dalla pagina che si dovrebbe occupare di musica sul Fatto Quotidiano:
Per quanto male se ne possa dire, Panorama si è dimostrato l'unico rilevante organo di stampa italiano che oggi si è scomodato e ha speso un cronista per augurare a Caetano Veloso un buon settantacinquesimo compleanno. Fate voi.
Rimanendo su Tommaso Paradiso, quella del 2017 sarà ricordata come l'estate del primo tormentone di matrice indie, ovvero Riccione. E Riccione non è Despacito: Riccione l'ho ascoltata in maniera sistematica e mi sono chiesto, sinceramente, perchè i pezzi di Bello Figo (o i brani degli artisti scovati a giro per lo Stivale negli anni dall'avvocato Andrea Diprè, o Le focaccine dell'Esselunga, per quanto un po' in troppi stiano abusandone letture critiche e inutili esagerazioni semantiche) vengano liquidate come spazzatura sonora e una canzone come Riccione no. La mia teoria- che non è originale, ma poco importa-è che il business musicale esiste da sempre e da sempre, che piaccia o no, si preoccupa di creare degli utili. La differenza fra ieri e oggi, fra Italia e resto del mondo, è che, soprattutto un tempo, questi utili venivano garantiti da gente del calibro di John Hammond Sr. Ahmet Ertegun, David Geffen, George Martin, Marshall Chess, Rupert Lowenstein, uomini ricchissimi, imprenditori, affaristi, squali dell'industria discografica che però avevano orecchio, sapevano produrre gli artisti che ingaggiavano, sapevano scegliere cosa dare al pubblico e, magari inconsapevolmente, arrivavano a pubblicare arte. Oggi le canzoni le scelgono gli addetti marketing, basandosi su mera idiozia, likes di Facebook e gusti musicali deprecabili. Non bisogna stancarsi di sottolineare il fatto che ad una fetta sempre più cospicua di popolazione della musica non gliene importa un beneamato (e no, quelle cacate fruibili nei talent non fanno testo). Tutto ciò che passa ossessivamente alla radio piace e piacendo fa sì che l'alternativa venga sempre più messa in
disparte, fino all'azzeramento.
E a cosa servono le parodie di una canzone come Riccione? Assolutamente a nulla. Quando i Thegiornalai (band fittizia creata dal collettivo "satirico" denominato Le Coliche) se ne sono usciti con la loro presa di giro, le considerazioni da fare sono state più d'una, ma principalmente potremmo riassumerle nei seguenti punti:
1- Non si fa una parodia di ciò che è già di per sè parodistico. Riccione, oltre che brutta, nasce come un brano grottesco e caricaturale, dunque non necessita di una ulteriore presa di giro.
2- Dietro la mossa "satirica" delle Coliche si cela- ma nemmeno troppo -una mossa di paraculismo finalizzato a cavalcare l'onda della musica scadente facendole un'indiretta pubblicità.
3- La critica (e con essa la satira, che è una forma di umorismo critico) deve essere radicale, strutturata e non volta a un colorato sfottò, utile tutt'al più a racimolare "mi piace" su YouTube. Altrimenti, si fa la fine di Crozza, che imita tutti senza mai pisciare in faccia a nessuno.
Forse mi sbaglio, ma più che un'estate di uscite a me sembra più un'estate di anteprime. Rimanendo in zona rock e affini, quanta bella (o presunta tale) robina uscirà a settembre? Parecchia. Chissà, per esempio, cosa verrà fuori da questa raccolta di covers targate Motorhead, e da Villains, ritorno attesissimo dei Queens of the Stone Age, e ancora da Sleep Well Beast degli amici The National? Personalmente, ho aspettative altissime per Southern Blood di Gregg Allman, il cui nuovo singolo è s-t-r-e-p-i-t-o-s-o, commovente, splendido.
Lo trovate qua: https://soundcloud.com/rounder-records/my-only-true-friend-gregg-allman-southern-blood, mentre è già disponibile su Amazon per il pre-ordine nei consueti cinquemila formati diversi (irrinunciabile, per il sottoscritto, la formula cd+DVD contenente il making of del disco). Per il resto è un momento di ri-ascolto, di ri-scoperte, se non addirittura di ri-valutazioni, ma non me la sentirei di dire che le novità siano fioccate. Certo, gli Stones hanno teso un bel colpo basso con la pubblicazione in cd di Ladies and Gentlemen (Eagle Rock, 2017 ), uno di quei live che ti fa correre al supermercato più vicino a comprare una cassa di birra e, con 40° fuori, ti fa girare la manopola dell'impianto verso volumi pericolosamente alti, ma ormai nulla è paragonabile a Brussels Affair, a cui quest'ultima perla si avvicina per più motivi senza però raggiungerne la medesima, cristallina perfezione.
Sempre a proposito di Rolling Stones: ma quanto fan schifo le due canzoni che Mick Jagger ha pubblicato in rete il giorno del suo 74esimo compleanno? Io capisco che certe ricorrenze ti possan prendere la mano, ma così è eccessivo! Se in questo momento un comune fruitore di rock vuol udire un cantante solista al suo peggio, Jagger è un perfetto esempio. La meno peggio delle due, Gotta Get a Grip, la si può ascoltare sia nella sua veste originale che in uno dei tre, quattro remixes in cui è stata resa disponibile, ma il risultato non cambia. Dall'inizio alla fine si è colti dalla netta impressione che Mick ha ormai definitivamente bisogno di Keith Richards (o di Charlie Watts, o di Ron Wood) per tirare su musica non per forza splendida, ma almeno decente. E che, per quanto ci provi da un trentennio buono- mi riferisco, per fortuna, solo alle sue disavventure in solitaria -, non sarà mai David Bowie.
Dave Lemieux arriva al 23esimo appuntamento con i suoi Picks in
maniera piuttosto sfilacciata e irritante. Se si esclude lo
stratosferico concerto di Boulder registrato a dicembre del 1981 e
pubblicato solo lo scorso novembre, ha tirato fuori ben poco di
eccitante dagli archives in questi ultimi mesi. Concerti datati 1971 e 1973 compressi in cofanetti tripli e quadrupli, performances uguali
a cento altre e una certa sbrigatività nell'apparato critico (da sempre
uno dei punti forti di questa serie, assieme alla stratosferica
operazione di remastering su HDCD) sono costate alla Rhino più di una critica da parte dei deadheads americani. Qua, ovviamente, la faccenda è un'altra: da noi europei la Dave's Picks neanche
esce nei negozi e chi, come il sottoscritto, ne ascolta i frutti lo fa,
per forza di cose, piratando. Non esistono alternative. Quando la
pagina Facebook del gruppo- in questo periodo spesso attivissima, causa
diffusione del megalomane documentario di oltre quattro ore A Long Strange Trip che in Italia, temo, non vedremo mai -ha pubblicato copertina e scaletta del Vol. 23 mi sono sentito male: ancora un concerto di inizio 1978! Come se ci fossimo già dimenticati dello splendido Red Rocks uscito a primavera dell'anno scorso. Tuttavia, questo concerto tenuto il 22 gennaio di quello stesso 1978 a Eugene, Oregon, vanta svariati momenti unici. In particolari, contiene una St. Stephen che basta e avanza a riabilitare Lemieux, a perdonargli gli ultimi scialbi esiti della sua rispettabilissima ricerca filologica e a far guadagnare un posto di tutto rispetto al cofanetto deadiano dell'estate 2017.
Altrettanto rispetto lo merita una vera e propria novità, uscita però dalla famiglia Robinson: sto parlando dei Magpie Salute, mega-gruppo (dieci elementi) diretto da Rich Robinson, il fratello che dei due mi ha sempre ispirato meno simpatia e che di rado ha prodotto- come solista o facente parte di altri progetti -qualcosa che mi smuovesse. Beh, devo ricredermi: questo omonimo esordio della sua nuova band suona pulito, compatto, sincero come poco altro in giro. Covers splendide, pezzi propri (Omission) convincenti, insomma non un capolavoro, ma un disco che potrà piacere sia a chi ha amato i Black Crowes (la cui impronta caratteristica viene maggiormente ripresa rispetto a quanto accaduto nei CRB, che però il sottoscritto continua nettamente a preferire) sia a chi si sta avvicinando ora alla musica americana e che magari è alla disperata ricerca degli eredi della Band, di Delaney & Bonnie (Coming Home è nella tracklist del cd, per l'appunto) e di altre divinità.
Per il resto, come ho già scritto, è un'estate di riscoperte e rivalutazioni. Mi viene in mente il caso di Somewhere in Time degli Iron Maiden, un disco che non ho mai troppo tenuto in considerazione, ma che, con agosto alle porte, è rientrato prepotentemente nella mia vita (assieme a vari pezzi firmati Elton John, Ryan Adams, My Morning Jacket, Fabrizio de Andrè, Count Basie, ecc.). L'estate si fa matura, le vacanze, salvo brevi intervalli marittimi, sono ancora lontane, eppure c'è qualcosa di magico nell'aria che mi fa amare questo album come mai prima d'ora. Un disco di cui si è detto tutto e il contrario di tutto (per alcuni fu un capolavoro incompreso sin dal principio, per altri è l'inizio della fine), inciso da un gruppo ancora provato dalla promozione di Powerslave. Non è un mistero che il continuo alternarsi fra studio e tour avesse logorato gli animi di Steve Harris e Bruce Dickinson, ma il contratto con la EMI fino a quel momento aveva parlato chiaro: quattro album in quattro anni. Sembra che, inizialmente, il materiale fosse poco e l'ispirazione faticasse ad arrivare, almeno stando a quanto emerse dalle sessions tenute agli storici Compass Studios di Nassau, dove avevano visto la luce sia Piece of Mind che Powerslave. La vena compositiva, specie quella di Harris e Smith, aveva bisogno di più tempo per riattivarsi, così a fine 1985 la band si trasferì in Olanda, dove il concept di Somewhere in Time vide definitivamente la luce e dove Martin Birch optò- coraggiosamente -per l'adozione delle synth guitar. Pur non ripetendo i risultati precedenti, il disco (uscito il 29 settembre 1986) vendette molto bene in tutta Europa e anche Oltreoceano. Personalmente, amo molto i Maiden dei primi anni e ben poco mi piace la loro produzione da Seventh Son (compreso) in poi, ma è anche vero che, nel crescere, è aumentata la mia fascinazione nei confronti di dischi un po' obliqui e imperfetti, quelli che nascono dopo la sbornia del successo mondiale, quelli scaturiti da anni di capolavori infilati uno dietro l'altro e che magari aiutano un artista a meglio avviarsi lungo orizzonti meno gloriosi (anche se, nel caso dei Maiden, nulla ha scalfito notorietà e successi dopo gli anni Ottanta, e le cifre parlano chiaro), ma non per questo meno interessanti e coinvolgenti. Non potevo dunque non finire col riscoprire Somewhere in Time, anche dopo così tanto tempo.
Per concludere, sempre con parecchio ritardo, arrivo ad un appuntamento lontano dai sentieri dell'heavy metal, ma, come si dice, meglio tardi che mai. Lungo è il cammino che mi conduce a Don Pullen, pianista nativo della misteriosa isola di Roanoke, Virginia, sbocciato negli anni Settanta (quando, a detta di una lettura jazzistica alquanto superficiale, i giochi erano già stati fatti) e scomparso nel 1995, dopo una lunga militanza in ambienti piuttosto "avanguardistici" del genere. Il mio primo incontro con Pullen- un incontro del tutto casuale -avviene un paio di anni fa, quando porto a casa Mingus Moves di Charles Mingus. Rimango colpito più dalla band che non dal disco in sè, ma non approfondisco, fino a quando, sempre per caso, mi imbatto in delle registrazioni su YouTube. Roba dei primi anni Novanta incisa non con la Atlantic, ma con la Blue Note (ebbene sì, sono uno che nota queste cose), in compagnia di un complesso di musica brasiliana. <<Ma non sarà quel jazz di merda da fricchettoni?>>, mi sarei domandato in altri momenti. Certi luoghi comuni mi hanno più volte allontanato da certi artisti che poi, per ironia della sorte, mi sono ritrovato entusiasticamente intento a scoprire. Non dico che il jazz etnico dell'ultimo Don Pullen sia uno di questi casi: semplicemente, mi sembra materia di ascolto per chiunque ami la bella musica. Dietro di lui una band banalmente rinominata African-Brazilian Connection, ma che di brasiliano vede giusto il percussionista Guilherme Franco e il bassista Nilson Matta, mentre alle voci ospita il percussionista senegalese Mor Thiam e i figli dello stesso Pullen, e all'alto sax il panamense Carlos Ward. Una musica che fa bene, leggera e al contempo in grado di saziare l'anima. Un disco del 1991 è il disco della (mia) estate 2017.
